Выходные данные статьи: Дмитриевская Л.Н. Кульминация в драме А.Н. Островского «Гроза» в декорациях театральных постановкок ХIХ–ХХ веков // Литература в школе. №6. 2019. С.8–13.
NB: Иллюстраций даю больше, чем смогли опубликовать в журнале, и располагаю их в логике раскрытия темы, а не как в журнале.
с.8
Аннотация. В кульминации пьесы А.Н. Островского «Гроза» важны образы разрушенной церкви и двух фресок. Они создают символический фон пьесы, помогают разрешить социально-бытовой конфликт в историческом и религиозном планах. В первых постановках «Грозы» в разных театрах образы церкви и фресок воплощались по-разному, актуализируя те или иные смыслы.
Ключевые слова: А.Н. Островский, «Гроза», кульминация, образ церкви, театральные постановки «Грозы».
Центральный образ драмы «Гроза» подсказан автором уже в названии, поэтому именно на него опираются в школе, раскрывая авторскую идею пьесы. Но в «Грозе» есть и другие, не менее важные художественные образы, без внимания к которым мы рискуем понять эту великую пьесу несколько упрощённо. В пьесе А.Н. Островского нужно увидеть ряд сакральных символов, которые появляются в кульминации и помогают разрешить социально-бытовой конфликт в историческом и религиозном планах, внося трагедийное звучание в бытовую драму. Один из таких образов — сгоревшая церковь, под сводами которой совершается кульминационное действие. Вот ремарка к 4-му действию: «На первом плане узкая галерея со сводами старинной, начинающей разрушаться постройки; кой-где трава и кусты, за арками — берег и вид на Волгу». Следующий за ремаркой диалог двух горожан разворачивает образ внутреннего пространства церкви:
«1-й (осматривая стены). А ведь тут, братец ты мой, когда-нибудь, значит, расписано было. И теперь ещё местами означает.
с.9
2-й. Ну да, как же! Само собой, что расписано было. Теперь, ишь ты, всё впусте оставлено, развалилось, заросло. После пожара так и не поправляли. Да ты и пожару-то этого не помнишь, этому лет сорок будет.
1-й. Что бы это такое, братец ты мой, тут нарисовано было? Довольно затруднительно это понимать.
2-й. Это геенна огненная.
1-й. Так, братец ты мой!
2-й. И едут туда всякого звания люди.
1-й. Так, так, понял теперь.
2-й. И всякого чину.
1-й. И арапы?
2-й. И арапы».
Судя по краткому разговору горожан, разрушенная постройка действительно церковь, от которой сохранилась западная стена с фреской Страшного суда как напоминание покидающему храм о смертном часе и Божием суде. Вместе с грозой это ключевой образ в кульминационном действии пьесы: Катерина кается в грехе, глядя на нижнюю часть этой фрески — изображение геенны огненной. В грозе и геенне Катерине видится кара небесная. Стены сгоревшей церкви с остатками фресок подобны жертвеннику, алтарю на сцене античного хороводного театра. Алтарь служил героям древнегреческой трагедии напоминанием о всесильной воле богов, роке, был местом для молитвы и ритуального жертвоприношения. Своим покаянием в разрушенном храме, где некогда был алтарь, Катерина словно бы принесла очистительную и искупительную жертву (1).
Не только фреска Страшного суда сохранилась на стенах сгоревшей церкви, но и образ битвы:
«1-й. А это, братец ты мой, что такое?
2-й. А это литовское разорение. Битва — видишь? Как наши с Литвой бились.
1-й. Что ж это такое — Литва? 2-й. Так она Литва и есть.
1-й. А говорят, братец ты мой, она на нас с неба упала.
2-й. Не умею тебе сказать. С неба так с неба.
Женщина. Толкуй ещё! Все знают, что с неба; и где был какой бой с ней, там для памяти курганы насыпаны».
Если герои-горожане правильно истолковали сцены битвы как войну с Литвой, то разрушенный храм на берегу Волги был посвящён, вероятно, святому Александру Невскому, что тоже символично, потому что формирует в подтексте образ истории Руси: стены бывшего храма на Волге напоминают внимательным читателям, но отнюдь не жителям Калинова, о великих победах на реке Неве над шведами, на льду Чудского озера над рыцарями Ливонского ордена. Изображение битвы на фреске или иконе могли быть и в храмах, посвящённых Тихвинской Богоматери и Богоматери «Знамение». В числе их чудес есть защита монастыря и города от захватчиков. Православные верят, что икона Божьей Матери «Знамение» в 1170 году чудесным образом избавила Новгород от осады объединённых сил Владимиро-Суздальского княжества во главе с суздальским князем Мстиславом Андреевичем, сыном Андрея Боголюбского. Чудо Тихвинской Богоматери — освобождение Тихвинского Богородице-Успенского монастыря от шведов в 1613 году. Не слишком образованные горожане Калинова могли назвать «литвой» любого врага, сделав это слово собирательным. А.Н. Островский не даёт никаких деталей, позволяющих точнее определить, кому посвящена сгоревшая церковь.
Православный храм в творчестве А.Н. Островского — один из важных символов России. В своём дневнике «Путешествие по Волге от истоков до Нижнего Новгорода» (1856) А.Н. Островский описывает много старых храмов, в том числе и разрушенных, проявляя интерес к их истории. В заметке о селе Городне он обращает внимание на то, что «все монастыри и церкви, исключая одной, разорены в литовское нашествие» (2). Вероятно, осознание великого разорения Руси во время иноземных нашествий послужило драматургу для создания параллели в драме «Гроза»: не меньше ущерба принесло невежество народа в глубинке, где история забыта, «всё впусте оставлено, развалилось, заросло», пожары уничтожают храмы, о которых уже через 40 лет никто не помнит.
А.Н. Островский не описывает напрямую концепцию сценического оформления места действия, где произойдёт кульминация пьесы, а вводит образы-символы, указывающие на сакральное значение места. Тем не менее он дал явную подсказку декораторам в том, как должна быть оформлена кульминация «Грозы».
Как театральными художниками воссозданы на сцене канонические и в то же время словесные образы церкви и фрески Страшного суда? Художники воплощают в эскизах и на сцене художественный образ, который создал А.Н. Островский, но ведь и сам драматург творит свой образ храма и фрески, вбирая в него уже готовый канонический образ Страшного суда, а канон, в свою очередь, является отражением сакральных образов из священной книги Иоанна… Так в кульминации представлена цепь образов, уходящих в глубь времён, но актуализированных в последнем зримом образе на сцене.
«Гроза» была окончена 9 октября 1859 года, 14 октября отправлена в цензуру в Петербург, 31 октября получено разрешение, и начинаются репетиции под руководством А.Н. Островского параллельно в Малом и Александринском театрах, а 16 ноября 1859 уже состоялась премьера спектакля в Малом театре. Таким образом, от окончания пьесы до её премьеры прошло чуть больше месяца, а репетиции длились всего две недели. Очевидно, что для создания декораций специально для первой постановки «Грозы» времени было очень мало.
Малый театр
В музейных фондах Малого театра хранится монтировка (монтировка — оформление сцены при проведении очередных спектаклей и репетиций. Установка декораций и мебели на сцене и в репетиционных помещениях, подвеска мягких декораций, перестановка декораций во время антрактов и частых перемен в соответствии с указаниями машиниста сцены. — Л.Д. (это уточнение дали редакторы журнала) драмы «Гроза» в 5 актах от 5 ноября 1859 за номером 171. В ней дано подробное описание декораций всех действий в пьесе. Вот что записано о декорациях 4-го действия (орфография, пунктуация и подчёркивания сохранены): «Внутренность узкой галлереи со сводами, / на 2мъ планѣ /, старинной, начинающей разрушаться, постройки. Кой-гдѣ трава и кусты. Все развалилось, заросло. Это зданiе не поправляли после пожара, который былъ за 40 лѣтъ до времени дѣйствiя. За арками берегъ и видъ на Волгу. Подъ своды входятъ. Во время дѣйствiя дождь и громъ. Небо покрывается тучами. Замѣтно что стены этого зданiя были когда-то росписаны и теперь еще мѣстами, но не очень замѣтно, видны изображенiя: 1е Огненной Гiенны, (ада), куда идутъ всякаго званiя люди; 2е битвы Русскихъ съ Литовцами и еще нѣскалько другихъ изображенiй, тоже почти — исчезнувшихъ отъ времени. Подъ изображенiями стертыя надписи на Славянскомъ языкѣ, (какiя бываютъ в древнихъ Русскихъ монастыряхъ). (*) Все что подчеркнуто о том говорится въ пiесѣ».
В данном официальном документе декорации сцены описываются точно по тексту А.Н. Островского, ведь автор и есть художник-декоратор своего спектакля. Если учесть, что времени на подготовку премьеры было чрезвычайно мало, то можно понять, что специальные декорации к спектаклю не готовились. Скорее всего, он был собран из уже имеющегося реквизита с небольшой доработкой (это довольно часто практиковалось в театрах), но так как эскизов и фотографий сцены нет, то судить об этом сложно.
В монтировке дословно цитируются те места пьесы, в которых автор подсказал сценическое решение. Цитаты приводятся по рукописному тексту («Гроза» была опубликована в 1860 году).
25 апреля 1863 года был обновлён актёрский состав «Грозы»: в роли Катерины вместо Л.П. Косицкой-Никулиной выступила Г.Н. Федотова (она играла эту роль 35 лет), на роль Тихона пригласили петербургского актёра П.В. Васильева, так как автор был недоволен фарсовой игрой С.В. Васильева. Режиссёрская постановка, костюмы и декорации, по-видимому, остались те же.
А.Н. Островский порой жаловался на пренебрежительное отношение к «Грозе» со стороны администрации ведущих театров: «Эту несчастную “Грозу” как будто хотят сбыть поскорее с репертуара, точно она мозолит глаза кому-нибудь. Кроме того, что обставляют её неряшливо, и дают-то её в самое дурное время» (3). При этом первые постановки «Грозы»
с.10
в Малом и Александринском театрах держались в репертуаре несколько десятилетий: 70 постановок в Москве и 116 в Петербурге.
Декорации «Грозы» на сцене Малого театра, которые мы можем увидеть на эскизах и фотографиях, относятся к 1911 году.
27 января 1911 года состоялась очередная премьера «Грозы» — возобновление старой постановки 1859 года, но с новыми актёрами (в роли Катерины — В.Н. Пашенная, Е.И. Найдёнова) и в новых декорациях. Режиссёр Н.М. Падарин бережёт волю автора и сохраняет первую версию спектакля, несмотря на то что эпоха требует перемен в искусстве, в том числе и театральном. Современник спектакля, писатель, литературовед С.Н. Дурылин в статье «Островский на сцене Малого театра» пишет о кризисе Малого театра в те годы и замечает: «Новые постановки Островского в предреволюционные годы становятся добросовестным, но нисколько не волнующим ни актёра, ни зрителя пополнением музейного инвентаря» (4). Сегодня мы можем сказать спасибо Н.М. Падарину за эту музейную реконструкцию спектакля, потому что благодаря ей мы хоть и отдалённо, но можем судить о первой постановке «Грозы», от которой не осталось ни эскизов, ни макетов, ни фотографий сцены.
В 1911 году за оформление сцены взялись художники: Н.Н. Комаровский делает новые декорации 1-го и 5-го действия; В.С. Внуков — для 2-го действия и 1-й картины 3-го действия, П.Т. Гуняшев — для 2-й картины 3-го действия, и, наконец, для 4-го действия декорации обновляет Б.О. Гейкблюм. Была ли у художников задача реконструировать старый спектакль? Скорее всего, была, потому что их четверо: значит, делали не новую образную концепцию спектакля (каждый свою), а реконструировали старую — только в этом случае не потерялось бы стилевое единство декораций спектакля.
В монтировке к пьесе «Гроза» от 28 ноября 1910 года № 304 декорации описаны очень лаконично: «На первомъ планѣ узкая галлерея со сводами старинной, начинающей разрушаться, постройки; кой где трава и кусты; за арками берег и видъ на Волгу». Примечания: «Дождь. Освѣщенiе желтое. Громъ и молния». Вместо проекта декораций снова цитируется текст «Грозы», но образ геенны огненной и битва с литовцами уже не упоминаются.
Эскиз декораций Б.О. Гейкблюма хранится в музейных фондах Малого театра.
Внизу под эскизом — штамп управляющего драматической труппой Малого театра и резолюция А.И. Южина: «Согласенъ но съ темъ чтобы 1) правая сторона была вся разрушена с грудами кирпичей на сцене 2) чтобы сводъ делал впечатлѣние закрытаго помѣщенiя, куда можно укрыться от дождя 3) чтобы не было иконъ, а было лубочное, большое изображенiе на (стѣне) … (ещё 2 слова неразборчиво). А. Южин».
На эскизе Б.О. Гейкблюма, который А.И. Южин принимает с поправками, мы можем видеть росписи: на боковой стене под горящей лампой — неясные изображения, отдалённо напоминающие геенну огненную, на стене по центру — хорошо различимое конное сражение.
На фотографиях спектакля 1911 года запечатлены окончательные декорации 4-го действия.
Малый театр. «Гроза» 1911 года — 4-е действие
Мы видим боковую стену с неразборчивыми росписями, две арки, за которыми темнота, а над ними «лубочное, большое изображенiе»: сцены конной битвы, писанные, как и рекомендовал А.Ю. Южин, с большим масштабом, чем в эскизе. Перед стенами древнерусского города или монастыря идёт сражение: разбит палаточный лагерь — возможно, осада, построены 2 армии, началась конная атака, стреляют пушки (явный анахронизм для храмов Александра Невского и Богоматери «Знамение», зато возможно для храма Тихвинской Богоматери).
Фрагмент
Под этими батальными картинами, обращёнными прямо к зрителю, Катерина кается в грехе. Так было изначально или в постановке 1911 года усилена тема войны? Кажется более очевидным, что перед нами всё-таки реконструкция сцены 1859 года. Как уже отмечалось, специального художественного оформления первой постановки, скорее всего, не было, а использовались уже имеющиеся в театре декорации.
В 1850-е годы в Малом театре ставились пьесы К.С. Аксакова «Освобождение Москвы в 1612 году», Р.М. Зотова «Карл XII под Полтавой», А.П. Славина «Блокада крепости Костромы, или Русские в 1608 году» и др., для которых картины сражений с пушками у стен русского города были бы уместны. На исходе 1850-х годов эти старые, вероятно, выцветшие декорации могли послужить и для «Грозы» А.Н. Островского, представив образ войны с литовцами на стенах разрушенного храма. Попав в художественное пространство пьесы, образ войны на фреске добавил новые смыслы: с одной стороны, он расширяет мир города Калинова, вводит исторический контекст, с другой стороны, выглядит упрёком: предки защищали русские города своей кровью не ради процветания в них невежества и тиранства.
До следующей постановки «Грозы» в Малом театре прошло 50 лет. 19 января 1962 года «Гроза» появилась в постановке В.Н. Пашенной и М.Н. Гладкова. В роли Катерины — Р.Д. Нифонтова, Г.А. Кирюшина. Художник — Б.И. Волков.
Сохранились эскизы Б.И. Волкова для 1-го и 5-го действия — главные образы в них: грозовое небо, река, купола и огромный храм посередине сцены уже в 1-м действии. Поднимался занавес, и перед советским зрителем на сцене оказывался огромной величины храм, уходящий куполом в грозовое небо, на фоне широкой реки. Это очень смелое решение для 1960-х годов.
Б.И. Волков. Эскиз декораций для 1-го (возможно, предполагалось для 4-го) действия «Грозы»
«Гроза» 1962 года — 1-е действие
Ю.А. Дмитриев в книге «Академический Малый театр: Хронологические очерки, спектакли, роли, 1941—1995» пишет о сценографии этого спектакля: «Открывался занавес, и зрители видели на краю обрыва церковь, а за обрывом открывался прекрасный вид на раздолье реки. Некоторое время сцена оставалась пустой, всё внимание зрителей сосредотачивалось на декорации. Вот как по этому поводу писал критик: “Тонко разработанная в свете, скупая в деталях декорация Волкова передаёт атмосферу пьесы, создаёт у зрителей предрасположение к восприятию спектакля. И когда появляются действующие лица, они попадают в эту подготовленную атмосферу и настроение”» (5).
Декорации 4-го, кульминационного, действия мы можем видеть на фотографии спектакля. Действие проходит в тёмной разрушенной церкви. На стенах едва различимы нависающие над актёрами фигуры святых с нимбами, изображения на фресках различить нельзя, да и советский зритель религиозное, символическое значение икон и фресок уже не знал.
«Гроза» 1962 года — 4-е действие
с.11
Тёмные декорации почти полностью скрывают небо, жуткая чернота стен окружает актёров в кульминационной сцене, сумасшедшая барыня указывает наверх, в черноту, предрекая Катерине гибель: «Красота-то ведь погибель наша! Себя погубишь, людей соблазнишь, вот тогда и радуйся красоте-то своей. Много, много народу в грех введёшь! Вертопрахи на поединки выходят, шпагами колют друг друга. Весело! Старики старые, благочестивые, об смерти забывают, соблазняются на красоту-то! А кто отвечать будет? За всё тебе отвечать придётся. <…> От Бога-то не уйдёшь! (Удар грома.) <…> Все в огне гореть будете в неугасимом!»
Мрачная церковь стала на сцене советского театра зримым воплощением «тёмного царства». В.Н. Пашенная так сформулировала задачи спектакля: «Для меня “Гроза” — грандиозный конфликт старого с новым, тёмного со светлым. Этот конфликт мы и стремимся показать в нашей новой постановке» (6). Конфликт тёмного и светлого нашёл отражение и в сценографии спектакля.
18 октября 1974 года состоялась новая постановка «Грозы». Режиссёр — Б.А. Бабочкин, художник — В.Я. Левенталь, роль Катерины исполняет Л.Н. Щербинина. Судить о сценографии мы можем по телеспектаклю «Гроза» 1977 года. В спектакле образ разрушенного храма на сцене не представлен вообще, диалог двух горожан, соответственно, опущен, а фреску Страшного суда с геенной огненной Катерина видит над зрительным залом. Можно по-разному трактовать такой режиссёрский ход. Главный образ кульминационной сцены в спектакле 1874 года, который в какой-то степени замещает фреску Страшного суда, — это тёмное грозовое небо, которое к 4-му действию становится почти чёрным. Главный образ-символ кульминации пьесы теперь только гроза. Это последняя постановка «Грозы» в Малом театре. Образ геенны огненной так и не появился на сцене Малого театра ни в ХIХ, ни в ХХ веке.
Александринский театр
Для первой постановки в Александринском театре (1859), Катерина — Ф.А. Снеткова) оформление сцены подготовил декоратор при Дирекции петербургских императорских театров, мастер архитектурно-перспективной декорации Матвей Андреевич Шишков. Он реалистично представил образ старой, а не разрушенной пожаром церкви.
М.А. Шишков. Эскиз декорации к спектаклю «Гроза» (1859) для Александринского театра
По отзыву Ап. Григорьева (7) о постановке «Грозы» в Александринском театре 1859 года мы знаем, что успех спектакля падал от сцены в овраге (3-е действие) к концу, а кульминацию публика приняла холодно. Возможно, виной этому стало и оформление сцены: М.А. Шишков не прислушался к подсказке автора в начале 4-го действия и лишил ключевую сцену «Грозы» важных образов-символов, помогающих совершиться кульминационному перелому в пьесе и задающих возможность более глубокого понимания конфликта. Однако пьеса очень долго держалась в репертуаре Александринского театра и выдержала порядка 116 постановок при жизни автора (с 1859 по 1886 год), тогда как в Малом театре за этот период только 70 (8).
Размышляя над первыми постановками «Грозы», перед тем как в 1916-м предложить свою, Вс. Мейерхольд приходит к выводу, что «“Грозе” не повезло ни в Малом театре, ни в Александринском. Эту пьесу не умели играть ни здесь (в Петрограде), ни там (в Москве)»9: не поняли режиссёры и актёры нового стиля драматургии А.Н. Островского, его поэтического, а не сатирического характера. Надо заметить, что критики и литературоведы, ориентированные на социальные вопросы своего времени, тоже долго этого не видели.
9 января 1916 года в Александринском театре проходит премьера «Грозы» в постановке Вс. Меерхольда и в декорациях А.Я. Головина, роль Катерины исполняла Е.Н. Рощина-Инсарова.
А.Я. Головин. Эскиз декорации к драме А.Н. Островского «Гроза» (1916) для Александринского театра.
(ГЦТМ им. А.А. Бахрушина)
Вот как описывает декорации кульминационной сцены критик И. Осипов, давший отзыв на спектакль через три дня после премьеры: «5-я картина — заброшенная башня, монастырский закоулок, уголок старинной церкви или что-то в этом роде — не вполне ясна, главное, недостаточно мистична, и стены слишком массивны для того, чтобы здесь бояться грозы. Как раз в этой декорации, казалось, было где разгуляться фантазии декоратора» (10). Судя по эскизу, А.Я. Головин делает почти дословную иллюстрацию ремарки и 1-го явления 4-го действия: двое горожан рассматривают и обсуждают фрески на стенах разрушенного храма. Но стены с остатками фресок действительно массивны, гроза видна лишь в небольшое окно, а ведь она всё-таки должна остаться главным символом пьесы А.Н. Островского. Надо отметить, что и в декорациях спектаклей Малого театра (кроме 1974 года) всю сцену кульминационного действия занимают стены разрушенной церкви, они тоже массивны и словно защищают героев от небесной стихии.
А.Я.Головин изображает на стенах сцену Апокалипсиса: ангелы трубят, всадник на белом коне гарцует над геенной огненной, куда уже низвергнуты души грешников. Геенна огненная со змеем и грешниками как раз на уровне человеческих глаз, поэтому естественно, что Катерина, опустившись на колени и подняв глаза вверх, сразу бы увидела именно эту часть фрески: «Катерина (подходит к стене и опускается на колени, потом быстро вскакивает). Ах! Ад! Ад! Геенна огненная!» Талантливый театральный художник максимально точно воплотил символический образ А.Н. Островского и помог актрисе сыграть достоверно кульминационную сцену.
МХТ им. А.П. Чехова и МХАТ им. М. Горького
В 1918 году к намечавшейся, но так и не состоявшейся постановке «Грозы» в Московском Художественном театре им. А.П. Чехова Б.М. Кустодиев создал эскизы костюмов и декораций, предложил свой вариант сценического воплощения ремарки к 4-му действию «Грозы». В 1920 году он заново написал декорации для Псковского городского театра, а также нарисовал для Госиздата серию иллюстраций к драме «Гроза» (изданы не были).
Б.М. Кустодиев. «Под сводами старинной церкви». Эскиз декорации к неосуществлённой постановке драмы А.Н. Островского «Гроза»
(1918, ГЦТМ им. А.А. Бахрушина)
Постановка «Грозы» с костюмами и декорациями Б. Кустодиева не была осуществлена, но сам эскиз чрезвычайно интересен в своей драматической напряжённости: молния разрывает грозовое небо и освещает стены разрушенной церкви, высвечивая страшные апокалиптические образы. Красные отсветы, похожие на кровь, лежат на полу церкви, дождь хлещет сквозь проломленную крышу. Кустодиев соединил в картине огонь и воду — два сквозных образа в пьесе. Сумасшедшая барыня указывает на Варвару и Катерину, которая в ужасе смотрит на фреску с огненным змием и трубящими ангелами. Действительно кульминационный момент — за секунду до признания Катерины. Кустодиев — очень светлый
с.12
художник: его картины с образами народных гуляний, дородных купчих полны светлой поэзии и радости. Почему он даёт такой чрезвычайно напряжённый образ в своём решении сцены из «Грозы»? Картину Б. Кустодиева «Под сводами старинной церкви» (1918) сложно назвать эскизом для декораций — это идейно завершённое, самостоятельное художественное полотно, размышляющее и о своём времени. 1918 год — один из самых трагических для России в ХХ веке: Брест-Литовский мирный договор о выходе Советской России из войны с Германией, принёсший большие территориальные потери, начало Гражданской войны, казнь царской семьи и др. А начался этот год с календарной реформы, в результате которой совершился переход от традиционного для России церковного юлианского календаря на григорианский. Осмысляющие мир в художественных образах не проходят мимо таких событий и символически отражают их в своих произведениях.
Эскизы декораций 1910-х годов — А.Я. Головина и Б.М. Кустодиева — свидетельствуют, что авторская сценографическая подсказка к 4-му действию стала для них центральным образом в драме, тогда как в возобновлённой постановке 1911 года в Малом театре образы Страшного суда были убраны: «...чтобы не было иконъ, а было лубочное, большое изображенiе»11, — это решение А. Южина, возможно, было продиктовано задачей точной реконструкции первой постановки «Грозы».
Обратим внимание ещё на один эскиз декорации для спектакля по «Грозе» А.Н. Островского, который был поставлен в 1934 году в Московском Художественном академическом театре (режиссёры Вл. И. Немирович-Данченко и И. Судаков, художник Исаак Рабинович). Для 4-го действия в «Грозе» И. Рабинович, как и Головин и Кустодиев, превратил сцену в храм с едва различимыми, но всё-таки узнаваемыми образами на фресках.
Исаак Рабинович. Эскиз декорации к «Грозе» А.Н. Островского (МХАТ, 1934)
Храм расколот надвое. Раскол в стене по форме сам напоминает молнию, и сквозь него видна молния на грозовом небе — молнии как бы удвоены — так главный символ пьесы усилен художником. Возможно, что храм сгорел от удара молнии: сам А.Н. Островский не даёт однозначного объяснения пожару 40 лет назад, уничтожившему храм, но Исаак Рабинович заложил такую трактовку в сценическом образе. По разные стороны от раскола видны фрески: слева — трубящий ангел и низвергнутые души грешников представляют фреску страшного суда, а справа — два воина в остроконечных богатырских шлемах, с мечами и щитами — «Как наши с Литвой бились», причём воины словно нисходят с неба — ведь и Литва «с неба упала», по предположению горожан.
На сайте МХТ им. А.П. Чехова в небольшой статье о художнике И. Рабиновиче приводятся слова театрального художника И.Я. Гремиславского, который оценивает оформление сцены к «Грозе»: «Развалины часовни превращаются в расколотый пополам трещиной, напоминающей молнию, собор, расписанный фресками с громадными грозящими фигурами архангелов»12. Коллега по цеху (МХТ, МХАТ), советский театральный художник И.Я. Гремиславский увидел в фигурах на фресках грозящие фигуры архангелов. Но две фигуры в древнерусских, куполообразных шлемах мало похожи на архангелов — скорее, И. Рабинович всё-таки воплотил исторический образ битвы с литовцами, подсказанный А.Н. Островским, понимая, что случайных деталей у писателей такого масштаба не бывает.
Стоит обратить внимание ещё на одну деталь картины — пересекающую всю сцену дорожку тени. От тёмного дверного проёма в стене с фреской геенны огненной падает длинная тень, по ней, как по дорожке, идёт фигура (вероятно, Катерина). Эта полоса тени противоречит законам физики: тень может отбрасывать предмет, но не тьма, какой бы непроницаемой она ни была. Возможно, это тень от балки, потолочного перекрытия, а самой крыши у храма нет. Дело не в том, чтобы дать правдоподобное объяснение этой тёмной полосе на полу, а в том, чтобы не пропустить художественный образ: от темноты в проёме под геенной огненной исходит чёрная полоса тени, по которой идёт Катерина, но не в сторону фрески, а от неё. Художник помогает зрителю уловить образы пьесы А.Н. Островского, но не объясняет их прямолинейно, не лишает их символической ёмкости, а просто переводит слово и подтекст пьесы в зримый образ.
Времена меняются — меняется или забывается смысл образов в русской литературе и «Грозе» А.Н. Островского. В ХIХ веке образ церкви понимался ближе всего к авторскому видению: судья Катерины — это не «тёмное царство», не жители города Калинова, которые часто всуе поминают слово «Бог», но не помнят о сгоревшем храме и о том, что Бог есть любовь. В советских постановках, начиная с 1930-х годов, церковь стала восприниматься как часть «тёмного царства», которое губит Катерину, а примерно с 1970-х годов образ церкви исчезает со сцены. В это время поступок Катерины перестаёт оцениваться с позиции греха перед Богом (она прошла обряд венчания). В ХХI веке «Гроза» снова вошла в репертуар многих российских театров, возобновлена на сцене Александринского театра — режиссёры продолжают искать новые трактовки образов в пьесе «Гроза» в соответствии с проблемами своего времени. Сценические поиски режиссёров и художников могут стать хорошим материалом для сопоставления и более глубокого анализа пьесы «Гроза» в школе.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Подробнее: ДМИТРИЕВСКАЯ Л.Н. Элементы древнегреческой трагедии в драме Островского «Гроза» // Филологические науки. — № 9, — Ч. 1 . — 2018. — С. 13—16.
2. ОСТРОВСКИЙ А.Н. Путешествие по Волге от истоков до Нижнего Новгорода // Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. / Под общ. ред. Г.И. Владыкина и др. — М.: Искусство, 1973—1980; Т. 10. — 1978. — С. 335.
3. ОСТРОВСКИЙ А.Н. Записка по поводу проекта «Правил о премиях императорских театров за драматические произведения» // Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. — Т. 10. — С. 239.
4. ДУРЫЛИН С.Н. Островский на сцене Малого театра // Дурылин С.Н. Собр. соч.: В 3 т. — М.: Издательство журнала «Москва», 2014, — Т.3. — С. 101.
5. ДМИТРИЕВ Ю.А. Академический Малый театр: Хронологические очерки, спектакли, роли, 1941—1995. — М.: Искусство, 1997. — С. 182.
6. Перед премьерой «Грозы» // Театральная Москва. — 1961. — № 44. — С. 3.
7. ГРИГОРЬЕВ Аполлон. После «Грозы» Островского. Письма к Ивану Сергеевичу Тургеневу // Григорьев, Аполлон. Литературная критика. Сост., ав. ст. и прим. Б.Ф. Егоров. — М.: Художественная литература, 1967. — С. 367— 404.
8. ХОЛОДОВА Е.Г. Островский на театральной афише его времени: [Электронный ресурс // URL: https://docplayer.ru/37947374-Ostrovskiy-na-teatralnoy-afishe-ego-vremeni.html (Дата обращения 12.09.2018)
9. МЕЙЕРХОЛЬД В.Э. К возобновлению «Грозы» А.Н. Островского на сцене Александринского театра. Речь режиссёра к актёрам (1915) // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. — Ч. 1. 1891—1917. — М.: Искусство, 1968. — С. 292.
10. ОСИПОВ И. «Гроза» А.Н. Островского в постановке В.Э. Мейерхольда и А.Я. Головина. «Обозрение театров», 1916, 12 января // Мейерхольд в русской театральной критике: 1898—1918. — М.: Артист. Режиссёр. Театр, 1997. — С. 319.
11. Из резолюции А.И. Южина к эскизу декорации 4 действия Б.О. Гейкблюма.
12. Исаак Моисеевич Рабинович //: [Электронный ресурс] // Сайт Московского художественного театра им. А.П. Чехова. URL: http://www.mxat.ru/history/persons/rabinovich_i_m/ (Дата обращения 07.09.2018)