Выходные данные статьи для цитирования (страницы данной публикации обозначены и в электронном тексте): Дмитриевская Л.Н. Образы старого и нового мира. Пейзаж в романе Е. Замятина «Мы» // Искусство в школе, № 1, 2010, с.28–31.
с.28:
Роман Замятина «Мы», пожалуй, один из самых сложных для изучения в программе старшей школы. Среди учащихся, прочитавших роман, как правило, больше тех, кто его не понял, не полюбил. Думается, среди учителей, дело обстоит так же. А ведь роман «Мы» - едва ли не самое актуальное на сегодняшний день художественное произведение русской литературы - в новую эпоху обрел новое звучание: то, что в начале ХХ века, при написании романа, было ещё утопией, в начале ХХI века стало реальностью. Ученикам нового тысячелетия не может быть неинтересен данный роман Е. Замятина. Главное - его правильно преподнести.
О «Мы» нужно говорить уже не столько как об антиутопическом, сколько как о провидческом, пророческом романе. В описаниях утопического мира читатель ХХI века во многом может узнать современную реальность.
Архитектура ХХI века: «…весь мир отлит из того же самого незыблемого, вечного стекла, как и Зеленая Стена, как и все наши постройки» ; «…непреложные прямые улицы, брызжущее лучами стекло мостовых, божественные параллелепипеды прозрачных жилищ, квадратную гармонию серо-голубых шеренг».
Генно-модифицированные, соевые, пестицидные продукты — реальность ХХI века, у которой тоже есть аналог в романе — «нефтяная пища» Единого Государства: «…была изобретена наша теперешняя, нефтяная пища. Правда, выжило только 0,2 населения земного шара. Но зато — очищенное от тысячелетней грязи — каким сияющим стало лицо земли».
Видеокамеры в общественных местах: «…Теперь эти мембраны, изящно задекорированные, на всех проспектах записывают для Бюро Хранителей уличные разговоры» . Для Замятина это была ещё утопия.
Последний пример: «Человек перестал быть диким человеком только тогда, когда мы построили Зеленую Стену, когда мы этой Стеной изолировали свой машинный, совершенный мир — от неразумного, безобразного мира деревьев, птиц, животных…» . Если принять «зелёную стену» за метафору и развернуть её в образы технических достижений, которыми человек отгораживался от природы последнее столетие, то и это про нас.
Подобные параллели с современной действительностью можно продолжить — их много. Затрагивая вопросы мироустройства, проблемы глобализации, учитель выведет учеников на серьёзные культурологические обобщения. В классе не будет ни одного равнодушного ученика, так как подросток будет вовлечён в обсуждение важнейших вопросов современности.
Учитель должен погрузить учеников в анализ художественных особенностей романа. Это можно сделать, если обратиться к анализу пейзажа в романе и на этой основе продолжить затронувший учеников разговор о мироустройстве. В романе «Мы» пейзаж — это не столько образ природы или образ города, сколько образ мира, точнее, двух миров: старого и нового.
Пейзаж в романе по большей части городской; собственно описание природы, пожалуй, появляется один раз: «Солнце… это не было наше равномерно распределённое по зеркальной поверхности мостовых солнце: это были какие-то живые осколки, непрестанно прыгающие пятна, от которых слепли глаза, голова шла кругом. И деревья, как свечки — в самое небо; как на корявых лапах присевшие к земле пауки; как немые зелёные фонтаны… И всё это карачится, шевелится, шуршит, из-под ног шарахается какой-то шершавый клубочек, а я — прикован, я не могу ни шагу — потому что под ногами не плоскость — понимаете, не плоскость — а что-то отвратительно-мягкое, податливое, живое, зелёное, упругое» .
Такой пейзаж в русской литературной традиции сопоставить не с чем. В мировой культуре подобное видение природы, наверное, можно найти у Сальвадора Дали (деревья, как свечки — в самое небо; как на корявых лапах присевшие к земле пауки), но этому художнику на момент написания романа «Мы» (1920 год) всего 16 лет, и его сюрреалистические открытия ещё впереди.
с.29:
Все пейзажные описания в романе реализуют главным образом две задачи: 1) создание образов Единого Государства и мира древних, 2) психологическая характеристика героя-рассказчика, гражданина нового мира. Для Замятина это в то же время ещё и характеристика современного ему человека после 1917-го года — тоже гражданина нового строя. Недаром название романа не «Они из будущего», а «Мы». Замятин видел в героях Единого государства если не своих сограждан, то, по крайней мере, их потомков, то есть нас. Поэтому мы, граждане ХХI века — века компьютерных, цифровых технологий, должны видеть в романе прежде всего себя. И если I-330 бросает Д-503 обвинение: «вы обросли цифрами, по вас цифры ползают, как вши», то как раз нам впору призадуматься: о ком роман.
Замятин сопоставляет в романе два мира, пропустив оба через мысли и чувства героя-рассказчика. Д-503 восхищается и преклоняется перед разумным устройством нового мира, желая просветить нас «неведомых существ, обитающих на иных планетах — быть может, еще в диком состоянии свободы». И чем больше герой превозносит свой разумный стеклянный мир, тем больше душа тянется к старому, яркому, негармоничному, неразумному миру «древних».
«И вот, так же, как это было утром, на эллинге, я опять увидел, будто только вот сейчас первый раз в жизни — увидел все: непреложные прямые улицы, брызжущее лучами стекло мостовых, божественные параллелепипеды прозрачных жилищ, квадратную гармонию серо-голубых шеренг. И так: будто не целые поколения, а я — именно я — победил старого Бога и старую жизнь, именно я создал все это, и я как башня, я боюсь двинуть локтем, чтобы не посыпались осколки стен, куполов, машин…
А затем мгновение — прыжок через века, с + на –. Мне вспомнилась (очевидно, — ассоциация по контрасту) — мне вдруг вспомнилась картина в музее: их, тогдашний, двадцатых веков проспект, оглушительно пестрая, путаная толчея людей, колес, животных, афиш, деревьев, красок, птиц… И ведь, говорят, это на самом деле было — это могло быть. Мне показалось это так неправдоподобно, так нелепо, что я не выдержал и расхохотался вдруг».
В двух абзацах — образы двух миров. Новый мир в романе — в стиле конструктивизма («непреложные прямые улицы», «стекло мостовых», «параллелепипеды прозрачных жилищ», «квадратную гармонию серо-голубых шеренг»), в реальности только начинавшего развивать свои идеи к 20-му году ХХ века (к этому времени в СССР ещё не было построено ни одного здания в данном стиле). «…Весь мир отлит из того же самого незыблемого, вечного стекла, как и Зеленая Стена, как и все наши постройки» .
Одним из первых проектов в стиле конструктивизм стал Дом Труда братьев Весниных.
Описание дома попало даже на страницы футуристического журнала «Леф» (1924, №4, с. 59–62): «При проектировании здания Дворца труда авторами поставлена задача: разрешить все требования конкурса в принципе: конструктивности, утилитарности, рациональности, экономичности.
Все формы здания вытекают из наиболее рационального расположения требуемых помещений в смысле их утилизирования, их размеров в трех измерениях и наиболее конструктивного использования взятого для постройки сооружения материала: железа, железобетона, стекла <…>»
В том же стиле в 20-е годы было выдвинуто ещё несколько не менее интересных новых проектов, но в жизнь были воплощены единицы (самое известное, пожалуй, здание издательства газеты «Известия» на Пушкинской площади, архитектор Б.Г.Бархин). С начала 30-х годов конструктивисты вместе с другими новаторами в искусстве подверглись гонениям, и данное направление было забыто до 60–70-х годов ХХ века, а затем с новой мощью развернулось в 2000-е годы. И если посмотреть на Москву, то становится понятным, что данный стиль агрессивен по отношению к старой архитектуре, он буквально сметает старые, малофункциональные, с его точки зрения, домики, перекраивает улицы и площади… Идёт та же самая война нового и старого города. И как герой романа знает о «древнем» городе только по картинам, так и мы большую часть нашей столицы ХIХ и ХХ века уже знаем по старым фотографиям и картинам. Видимо, мы ещё живём в период «двухсотлетней войны», когда город уничтожает деревню, новое — старое, разум — душу…
Может, и не важно, но всё-таки интересно, какая старая картина из музея вспомнилась герою: «их, тогдашний, двадцатых веков, проспект, оглушительно пестрая, путаная толчея людей, колес, животных, афиш, деревьев, красок, птиц…». Всемирно известная картина с подобным проспектом, пожалуй, у Клода Моне — «Бульвар Капуцинов» (1873), но это ХIХ век.
Клод Моне "Бульвар капуцинов в Париже" (1873)
Описание старого мира импрессионистическое, в то время как описания нового города — сплошная абстракция. Замятин в слове продолжает художественные эксперименты своих современников: футуристов, кубистов, суперматистов, конструктивистов… Посмотрим на примерах романа.
Дикий мир с высоты летящего Интергала:
«Все высыпали на палубу (сейчас — 12, звонок на обед) и, перегнувшись через стеклянный планшир, торопливо, залпом глотали неведомый, застенный мир — там, внизу. Янтарное, зеленое, синее: осенний лес, луга, озеро. На краю синего блюдечка — какие-то желтые, костяные развалины, грозит желтый, высохший палец — должно быть, чудом уцелевшая башня древней церкви.
— Глядите, глядите! Вон там — правее!
Там — по зеленой пустыне — коричневой тенью летало какое-то быстрое пятно.
с.30:
В руках у меня бинокль, механически поднес его к глазам: по грудь в траве, взвеяв хвостом, скакал табун коричневых лошадей, а на спинах у них — те, караковые, белые, вороные…»
Буйство цвета. Цвет — чистыми мазками. Здесь весь пейзаж — импрессионистическая, оптическая игра с цветом и образом. Первое, что воспринимает глаз — «янтарное, зеленое, синее», и лишь потом объяснение — «осенний лес, луга, озеро». Далее «по зелёной пустыне летало какое-то коричневое пятно» — это картина-впечатление, только цвет, нет ясного образа, но при оптической фокусировке (поднёс к глазам бинокль) пририсовывается образ «по грудь в траве, взвеяв хвостом, скакал табун коричневых лошадей». И тут же снова импрессионистическая игра в размывание образа «на спинах у них — те, караковые, белые, вороные…»
Пейзажа живой природы практически нет. Мир древних познается главным образом через интерьеры Древнего Дома:
«Я открыл тяжелую, скрипучую, непрозрачную дверь — и мы в мрачном, беспорядочном помещении (это называлось у них «квартира»). Тот самый странный, «королевский» музыкальный инструмент — и дикая, неорганизованная, сумасшедшая — как тогдашняя музыка — пестрота красок и форм. Белая плоскость вверху; темно-синие стены; красные, зеленые, оранжевые переплеты древних книг; желтая бронза — канделябры, статуя Будды; исковерканные эпилепсией, не укладывающиеся ни в какие уравнения линии мебели. Я с трудом выносил этот хаос» .
Интерьер, судя по всему, в стиле модерн («пестрота красок и форм», «не укладывающиеся ни в какие уравнения линии мебели»), то есть Древний Дом — это дом рубежа ХIХ–ХХ вв. Для Замятина это уже вчерашний день, для всего мира это ещё «сегодня». В Барселоне, например, Антонио Гауди продолжает творить свои уникальные дома и храмы в стиле модерн до 1926 года, а австрийский архитектор Фриденсрайх Хундертвассер умер только в 2000 году, оставив уникальные произведения архитектуры «исковерканные эпилепсией, не укладывающиеся ни в какие уравнения».
Антонио Гауди Дом Бальо (1877)
Пестрота цвета в интерьере матисовская, гогеновская, даже статуя Будды, словно с картин П.Гогена. Именно фовисты (Матис, Ван Гог, Гоген) уделяли в своих картинах огромное внимание интерьеру, наполняли комнаты неудержимым буйством цвета. Замятин неслучайно описал дом древних диких людей в стиле фовизма: фовизм от фр. fauve — дикий. Картины фовистов пугали современников «дикостью» цвета — они словно бред возбуждённого сознания.
Анри Матис "Красная комната" (Эрмитаж)
То же происходит и с Д-503: дикий дом так его впечатляет, что в совершенный, чистый механизм сознания героя проникает вирус — сны. «Ночь. Зеленое, оранжевое, синее; красный королевский инструмент; желтое, как апельсин, платье. Потом — медный Будда; вдруг поднял медные веки — и полился сок: из Будды. И из желтого платья — сок, и по зеркалу капли сока, и сочится большая кровать, и детские кроватки, и сейчас я сам — и какой-то смертельно-сладостный ужас…
Проснулся: умеренный, синеватый свет; блестит стекло стен, стеклянные кресла, стол. Это успокоило, сердце перестало колотиться. Сок, Будда… что за абсурд? Ясно: болен. Раньше я никогда не видел снов. Говорят, у древних — это было самое обыкновенное и нормальное — видеть сны. Ну да: ведь и вся жизнь у них была — вот такая ужасная карусель: зеленое — оранжевое — Будда — сок. Но мы-то знаем, что сны — это серьезная психическая болезнь. И я знаю: до сих пор мой мозг был хронометрически-выверенным, сверкающим, без единой соринки механизмом, а теперь…» .
Может, есть скрытая ирония Замятина по отношению к фовистам, потому что сон явно бредовый, даже в какой-то степени перекидывающий мостик к сюрреализму С. Дали (на многих его картинах тоже всё течёт и капает). Мостик такой в истории изобразительного искусства действительно есть, но Е. Замятин в 20-м году ещё этого не знал, как не знал тогда и сам С. Дали, в то время ещё только подражающий Ван Гогу, Матису и Гогену.
Сюрреалистический пейзаж в описании дома и его двора ещё раз появится, когда герой придёт искать тайный выход куда-то (потом узнаем, что за пределы стены). Описание дома пересыщено метафорами, образы абсолютно сюрреалистические: «Я шел под какими-то каменными арками, где шаги, ударившись о сырые своды, падали позади меня, — будто все время другой шагал за мной по пятам. Желтые — с красными кирпичными прыщами — стены следили за мной сквозь темные квадратные очки окон, следили, как я открывал певучие двери сараев, как я заглядывал в углы, тупики, закоулки. Калитка в заборе и пустырь — памятник Великой Двухсотлетней Войны: из земли — голые каменные ребра, желтые оскаленные челюсти стен, древняя печь с вертикалью трубы — навеки окаменевший корабль среди каменных желтых и красных кирпичных всплесков.
Показалось: именно эти желтые зубы я уже видел однажды — неясно, как на дне, сквозь толщу воды — и я стал искать. Проваливался в ямы, спотыкался о камни, ржавые лапы хватали меня за юнифу, по лбу ползли вниз, в глаза, остросоленые капли пота…»
Здесь сюрреализм проявил себя в метафорических олицетворениях, представляющих собой иррациональные образы, раскрывающие подсознание героя. В этом описании на первое место выходит другая задача автора: передать душевное состояние героя — состояние страха, растерянности, неистовости в своих поисках логичного объяснения фактов, которые не хотят укладываться в стройную и разумную картину мира Д-503.
с.31:
Образ старого мира складывается, главным образом, из двух пейзажей дикого мира за стеной (оба уже приведены) и интерьеров Древнего Дома. Мир древних необузданно, головокружительно яркий, он сплошная игра воображения и фантазии, поэтому и передан в стилевом подражании импрессионистам и фовистам. Дикий мир за стеной, старый дом древних вызывает у героя полубредовое состояние сна, заражает фантазией, пробуждает чувства и душу... Всё это с точки зрения разума — болезнь.
В новом мире всё просто, гармонично, разумно, прозрачно, конструктивно и утилитарно. На архитектуру Единого Государства в стиле конструктивизма мы уже посмотрели. Разве что приведём ещё один яркий пример из романа: «А впереди, в закатном солнце — из малинового кристаллизованного огня — шары куполов, огромные пылающие кубы-дома, застывшей молнией в небе — шпиц аккумуляторной башни. И все это — всю эту безукоризненную, геометрическую красоту — я должен буду сам, своими руками…»
В данном описании мы не увидим импрессионизма, это скорее абстрактная, словно суперматическая композиция В. Кандинского, Эль Лисицкого, К. Малевича, Ласло…
В. Кандинский Композиция №8 (1923)
К. Малевич «Суперматизм»
Образ нового города в романе формирует не цвет, а форма. Читатель видит шары, кубы, шпили, башни — геометрию. Человек, выросший в подобном, геометрически выверенном, городе, имеет такое же геометрическое сознание, математическое мышление («я знаю: до сих пор мой мозг был хронометрически выверенным, сверкающим, без единой соринки механизмом»). Так и современные градостроители, например Делового центра Москвы, наверняка, жили в прямоугольных коробках спальных районов — откуда взяться фантазии, живым линиям и цвету? В свою очередь те, кто строил дома-коробки в 60–70 годы по всему пространству социалистического мира, питались мыслями конструктивистов о сугубо утилитарной, дешёвой архитектуре, где красота — это буржуазное излишество.
Итак, при анализе пейзажей и интерьеров романа, сопоставляя Единое Государство и мир древних, читатель всегда может проводить параллели с ещё одним миром — современным миром начала ХХI века. При таком подходе актуальность романа возрастает, поэтому при изучении в старшей школе он перестанет быть «непонятной», «неинтересной» антиутопией. Для глубокого анализа романа Е.Замятина «Мы» необходимы культурологические и искусствоведческие комментарии и параллели, а это как раз то, чего больше всего сейчас не хватает ученикам в среднеобразовательной, да и высшей, школе.
ЛИТЕРАТУРА
1. Дмитриевская Л.Н. Пейзаж и портрет: проблема определения и литературного анализа (пейзаж и портрет в творчестве З.Н. Гиппиус). — М., 2005.
2. Замятин Е. Мы: Роман. Рассказы. Эссе. — Екатеринбург, 2002.
3. Лихачёва Т.В., Минералова И.Г. Эволюция образа неба в романе Е. Замятина «Мы» // III Пасхальные чтения. Гуманитарные науки и православная культура. М., 2005, с.246–251.
4. Минералова И.Г. Евгений Замятин как мастер словесной живописи // Национальный и региональный «космо-психо-логос» в художественном мире писателей русского подстепья (И.А. Бунин, Е.И. Замятин, М.М. Пришвин). Научные доклады, статьи, очерки, заметки, тезисы, документы. — Елец, 2006, с. 327–331.
5. О проекте Дворца труда бр. Весниных // Леф, 1924, № 4, с. 59–62.
_______________________________________________________
Более развёрнутая статья по пейзвжу в романе Е.Замятина вышла здесь:
- Дмитриевская Л.Н. Пейзаж в романе Е. Замятина «Мы» // Литературный календарь / «Literary calendar: the books of day». Международный научный журнал. - М., №2, 2010, с.40-66.
См. так же:
- Дмитриевская Л.Н. Пейзаж и интерьер в романе Е.Замятина "Мы": образы двух миров // Лучшая вузовская лекция VI. - М., 2010.
- В монографии: Образ мира и образ человека: пейзаж, портрет, интерьер в романе Е.Замятина "Мы" - М.; Ярославль, 2012, 120 с.